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Outre de faux marbres grecs vendus à des romains incultes, la véritable industrie du faux s’est installée en Europe au Moyen Âge avec le commerce fort lucratif des reliques. Le fameux exemples du Saint Suaire (authentique linceul du Christ ou première photographie?).



Une analyse scientifique de cette étoffe a prouvé sans conteste qu'elle avait été réalisée par un artiste ingénieux vers le XIIIe siècle. En tout cas, ce merveilleux plagiat a été durant des siècles une incroyable source de dévotion pour des fidèles persuadés d'avoir devant eux l'image en négatif de Jésus lui-même.



En tout état de cause, certains linguistes rappellent que le terme «faussaire» est très proche de «faux airs»... Mais, le faux et la copie doivent être distingués.
Avant de parvenir au sommet de leur art, tous les artistes durent s'employer à copier leurs prédécesseurs pour parfaire leur technique. Copier les maîtres fut de tout temps un passage obligé pour ces derniers sauf qu'au fil des années, les copies réalisées avec maestria par certains grands maîtres finirent par être considérées par des amateurs et des marchands comme des œuvres authentiques de ceux qu'ils avaient copiés.
En faisant des copies, la plupart de ces artistes n'eurent nécessairement pas l'idée de créer des faux.
Michel-Ange berna un cardinal en lui faisant acquérir une statuette qu'il venait de créer. En apprenant la supercherie, le prélat la détruisit dans un accès de rage.
L'essor du tourisme en Italie durant la seconde moitié du XIXe siècle provoqua alors l'apparition en nombre de faussaires spécialisés dans la fabrication de plagiats de tableaux primitifs. En France, le Moyen Age redevint à la mode sous l'impulsion de Viollet-Leduc et les copistes s'activèrent pour produire fidèlement des émaux limousins créés entre le XIIe et le XVIe siècle.
Une affaire défraie néanmoins la chronique à la fin du XXème siècle.
Le 1er avril 1896, le Louvre fit savoir qu'il avait acheté une tiare d'or découverte en Crimée et ayant appartenu au roi scythe Saïtapharnès. Sur les conseils d'Albert Kaempfen (1826-1907), alors directeur des Musées nationaux, et des archéologues Antoine Héron de Villefosseet Salomon Reinach, le musée avait acquis cette pièce inestimable pour 200 000 francs-or. Une inscription grecque sur la tiare donnait à lire : « le conseil et les citoyens d'Olbia honorent le grand et invincible roi Saïtapharnès ». Pour les experts du Louvre, cette tiare confirmait un épisode datant de la fin du iiie siècle ou du début du iie siècle avant notre ère.

À la demande de ses lecteurs, le journal Le Figaro suggéra à Salomon Reinach de conter dans ses colonnes la vie de Saïtapharnès.
Selon cette histoire, Saïtapharnès, avait soumis quelques colonies grecques sur les rives du Pont-Euxin (Daces, Sarmates, Bithyniens, Thraces...) avant d'assiéger Olbia, fondée autour du vie siècle av. J.‑C. par les Carthaginois, et n'avait accepté de laisser la ville en paix qu'après avoir reçu des cadeaux précieux.
Peu de temps après que le Louvre eut exposé la tiare, un certain nombre d'experts mirent en doute son authenticité. Parmi eux se trouvait l'archéologue allemand Adolf Furtwänglerqui avait remarqué des problèmes stylistiques posés par le dessin de la tiare, par exemple les styles variés dans les décorations, et restait perplexe devant le manque manifeste de patine sur l'objet. Pendant plusieurs années, le Louvre défendit l'authenticité de son trésor. Finalement, des nouvelles de cette affaire parvinrent jusqu'à Odessa, où vivait un orfèvre du nom d'Israël Rouchomovsky.
Deux ans avant l'acquisition de la tiare par le Louvre, deux commerçants avaient commandé à cet artisan adroit la tiare en question. Ils avaient expliqué qu'il s'agissait d'un cadeau pour un ami archéologue et avaient fourni à Rouchomovsky des détails sur des fouilles récentes pour l'aider dans son travail. Ce n'est que lorsqu'il fut mis au courant du scandale du Louvre que Rouchomovsky apprit ce qu'il était arrivé à son œuvre. Il se rendit à Paris et se présenta comme le créateur de la tiare. Les experts du musée refusèrent de le croire jusqu'à ce qu'il eût prouvé qu'il était capable de reproduire une portion de la couronne. Horriblement gêné, le musée fit disparaître dans les réserves l'objet compromettant.
Il n'était pas question de reprocher quoi que ce fût à Rouchomovsky, lequel n'avait fait qu'exécuter une commande pour laquelle il n'avait touché qu'un peu plus de 7.000 francs ; il fut au contraire admiré pour son travail et gratifié par la suite d'une médaille d'or au Salon des arts décoratifs de Paris. Il s'installa à Paris où il vécut jusqu'à sa mort en 1934.
En 1997, le musée d'Israël à Jérusalem emprunta au Louvre la tiare de Saïtapharnès, qui lui faisait si peu d'honneur, pour une exposition spéciale consacrée au travail d'Israël Rouchomovsky. La couronne avait achevé le cercle complet – d'abord œuvre d'art, puis faux embarrassant, elle était redevenue œuvre d'art.

EDGAR DEGAS (1834-1917)
Paysage d'Italie vu par une lucarne
huile sur papier marouflé sur toile
36.7 x 32 cm. (14½ x 12 5/8 in.)
Peint vers 1856-59

Estimation: €300,000 - €400,000
Vente: €457,000

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De son vrai nom Hilaire Germain Edgar de Gas, Edgar Degas est né le 19 juillet 1834 à Paris. Issu d'une famille de banquiers, il étudia à l'école des beaux-arts sous la direction de Lamothe, un disciple d'Ingres. Peintre, graveur, sculpteur et photographe, Edgar Degas sera tout à la fois. « Plutôt petit que grand, la tête puissante, l'aspect narquois, le front haut, large, bombé, couronné d'une chevelure châtaine, soyeuse, les yeux vifs, malins, interrogateurs, enfoncés sous une haute arcade sourcillière, en forme d'accent circonflexe, le nez quelque peu retroussé, aux narines ouvertes, la bouche fine, à demi cachée sous une barbe légère, que le rasoir n'a jamais touchée » (Paul Lafond, l'ancien conservateur du mussée de Pau).

A 22 ans, en 1856, Degas voyage en Italie pour étudier les chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne. Naples, Florence et Rome seront ses étapes.

De Naples, rappelons nous ce que Flaubert écrivait: « Naples est vraiment un séjour délicieux ..... (fragment de lettre à sa mère, 1851). Les femmes sortent nu-tête en voiture, avec des fleurs dans les cheveux, et elles ont toutes l'air très garces. Il n'y a pas que l'air. A la Chiaia (la Chiaia est une grande promenade de chênes au bord de la mer - arbres et berceau et murmure des flots), à la Chiaia les marchandes de violettes vous mettent presque de force leurs bouquets à la boutonnière. Il faut les rudoyer pour qu'elles vous laissent tranquille... »

Paysage d'Italie vu par une lucarne
Exécuté à l'huile sur papier et ultérieurement marouflé sur une toile ou un carton (technique classique pour la peinture en plein air). Elle fut probablement réalisé dans le grenier de la maison de campagne de Hilaire Degas, le grand-père de l'artiste.
Ce tableau est le premier d'une longue série dans lesquels Degas explore les effets visuels de la fenêtre et/ou de toutes autres formes d'embrasure, telles que la porte, le miroir et le tableau. Ces "objets" se retrouveront fréquemment dans ses œuvres que ce soit dans les portraits de bourgeoises ("Thérese Degas", "Madame Jeantaud devant un miroir" ou de danseuses (Hall de ballet de l'opéra dans la Rue Peletier).

La fenêtre est-elle une ouverture sur le monde ou sur l’image ?

En 1435, Alberti, dans son traité Della Pittura, attribue à la fenêtre un rôle d'ouverture ou sur le monde ou sur la nature. On peut aussi y voir une ouverture sur l’histoire ou sur l’image et, à ce titre, un double symbolique du tableau. A la frontière de l’intime et de l’ouvert, la fenêtre sera en effet fréquemment traitée par les peintres tout au long des siècles qui vont suivre. Mais c’est surtout, après le XVIIe siècle hollandais, si attaché à sa représentation, et à la fin du XIXe et au XXe siècle qu’elle va devenir un des sujets centraux pour les créateurs. Bonnard, Dufy, Matisse, Picasso, Delaunay, Marquet...

Degas exploite la fenêtre, comme des ouvertures, encadrées, réelles ou illusoires. Espace intérieur versus espace extérieur, le paysage extrêmement coloré, aperçu de la fenêtre qu'encadrent des murs quasiment monochromes, ressemble à un tableau sur un mur. En tant qu’espace médian, la fenêtre est tour à tour fantastique et fantasmatique, ouvrant alors sur le monde du rêve ou du cauchemar. Elle est réaliste, avec une étonnante précision descriptive et aussi bien classique revisité quand elle encadre la nature morte.

Ces tableaux dans le tableau se retrouveront à plusieurs reprises dans l'œuvre de Degas

Au Musée d'Orsay, on pourra contempler la "Danseuse chez le photographe".



L'ensemble forme une grille géométrique qui trouve un écho dans les bâtiments extérieurs.

Austérité pour ce dernier tableau, rondeur, lumière et ombre pour le premier. Moment romantique en tout état de cause.

Triste souvenir à l'ouverture



Mais beau résultat historique...

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Thèmes : Reflets d’histoires

Durant l'Antiquité, le thème de la femme au miroir est principalement lié à son devoir d'être jeune et belle, ainsi qu'à son pouvoir de séduction devant déboucher sur la procréation. Cette iconographie basée sur l'apparence extérieure et sur l'exclusivité du pouvoir de procréer, détenu par les femmes, s'éloigne de la conception introspective de Socrate, plutôt réservée à l'homme. Cette dichotomie extérieur-intérieur, corps-esprit, action-pensée subsiste longtemps dans nos civilisations.

Au Moyen Age, les représentations de femme au miroir sont essentiellement des allégories. Celles-ci peuvent être tantôt positives, comme la Prudence et la Raison, tantôt négatives, comme la Vanité, l'Envie et l'Orgueil. Ces désordres de l'âme féminine rappellent la faute commise par Eve, qui peut d'ailleurs être présentée, elle aussi, avec un miroir.



Dans l'iconographie religieuse, le miroir tenu par Marie évoque qu'elle est le « Miroir sans tache » de Dieu. Tandis que celui de Marie-Madeleine rappelle qu'elle a succombé à la vanité et à la luxure. Dans l'iconographie profane, le miroir est associé à la femme pour dénoncer les abus de sa coquetterie. L'attrait de la parure et du fard, exercé sur les femmes, ainsi que le plaisir qu'elles éprouvent à s'admirer sont considérés comme malsains voire maléfiques. Le Diable, créateur de mensonges et d'illusions, est dès lors souvent associé à cette iconographie et représenté aux côtés de la coquette.

Parfois, la vanité de la femme s'auto-admirant dans le miroir est liée à la représentation de la Mort. Dans ce cas, la belle, perdue dans une profonde contemplation narcissique, ne remarque pas la Mort qui rôde à ses côtés. Symbole de la beauté éphémère et du temps qui s'écoule irrémédiablement, cette iconographie rencontre un succès particulier dans les pays germaniques. Les représentations de la femme au miroir, au Moyen Age, sont donc, dans la plupart des cas, des œuvres didactiques, dont la connotation moralisatrice est à mettre en relation avec le message délivré par la religion chrétienne, alors à l'apogée de son influence.

Dès la Renaissance, les progrès réalisés en sciences conduisent l'homme à une meilleure connaissance du corps humain. C'est ainsi que le thème de la femme au miroir sert aussi de prétexte à l'étude du nu. En outre, les scènes de toilette sont une des seules occasions pour les peintres d'essayer de capter et de rendre la sensualité qui émane de la femme nue.



C'est également à la Renaissance qu'un nouveau genre apparaît : l'autoportrait.