Ici un
article et une vidéo décortiquant les incohérences architecturales du film
Shinning

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jeudi 29 septembre 2011
Thriller night
Par Benjamin Martin-Tardivat le jeudi 29 septembre 2011, 22:32
mercredi 7 septembre 2011
Le Faux, simple illusion du vrai (1)
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 7 septembre 2011, 22:41
Outre de faux marbres grecs vendus à des romains incultes, la véritable
industrie du faux s’est installée en Europe au Moyen Âge avec le commerce fort
lucratif des reliques. Le fameux exemples du Saint Suaire (authentique linceul
du Christ ou première photographie?).

Une analyse scientifique de cette étoffe a prouvé sans conteste qu'elle avait
été réalisée par un artiste ingénieux vers le XIIIe siècle. En tout cas, ce
merveilleux plagiat a été durant des siècles une incroyable source de dévotion
pour des fidèles persuadés d'avoir devant eux l'image en négatif de Jésus
lui-même.

En tout état de cause, certains linguistes rappellent que le terme «faussaire»
est très proche de «faux airs»... Mais, le faux et la copie doivent être
distingués.
Avant de parvenir au sommet de leur art, tous les artistes durent s'employer à
copier leurs prédécesseurs pour parfaire leur technique. Copier les maîtres fut
de tout temps un passage obligé pour ces derniers sauf qu'au fil des années,
les copies réalisées avec maestria par certains grands maîtres finirent par
être considérées par des amateurs et des marchands comme des œuvres
authentiques de ceux qu'ils avaient copiés.
En faisant des copies, la plupart de ces artistes n'eurent nécessairement pas
l'idée de créer des faux.
Michel-Ange berna un cardinal en lui faisant acquérir une statuette qu'il
venait de créer. En apprenant la supercherie, le prélat la détruisit dans un
accès de rage.
L'essor du tourisme en Italie durant la seconde moitié du XIXe siècle provoqua
alors l'apparition en nombre de faussaires spécialisés dans la fabrication de
plagiats de tableaux primitifs. En France, le Moyen Age redevint à la mode sous
l'impulsion de Viollet-Leduc et les copistes s'activèrent pour produire
fidèlement des émaux limousins créés entre le XIIe et le XVIe siècle.
Une affaire défraie néanmoins la chronique à la fin du XXème siècle.
Le 1er avril 1896, le Louvre fit savoir qu'il avait acheté une tiare d'or
découverte en Crimée et ayant appartenu au roi scythe Saïtapharnès. Sur les
conseils d'Albert Kaempfen (1826-1907), alors directeur des Musées nationaux,
et des archéologues Antoine Héron de Villefosseet Salomon Reinach, le musée
avait acquis cette pièce inestimable pour 200 000 francs-or. Une inscription
grecque sur la tiare donnait à lire : « le conseil et les citoyens
d'Olbia honorent le grand et invincible roi Saïtapharnès ». Pour les
experts du Louvre, cette tiare confirmait un épisode datant de la fin du
iiie siècle ou du début du iie siècle avant notre ère.
À la demande de ses lecteurs, le journal Le Figaro suggéra à Salomon Reinach de
conter dans ses colonnes la vie de Saïtapharnès.
Selon cette histoire, Saïtapharnès, avait soumis quelques colonies grecques sur
les rives du Pont-Euxin (Daces, Sarmates, Bithyniens, Thraces...) avant
d'assiéger Olbia, fondée autour du vie siècle av. J.‑C. par les
Carthaginois, et n'avait accepté de laisser la ville en paix qu'après avoir
reçu des cadeaux précieux.
Peu de temps après que le Louvre eut exposé la tiare, un certain nombre
d'experts mirent en doute son authenticité. Parmi eux se trouvait l'archéologue
allemand Adolf Furtwänglerqui avait remarqué des problèmes stylistiques posés
par le dessin de la tiare, par exemple les styles variés dans les décorations,
et restait perplexe devant le manque manifeste de patine sur l'objet. Pendant
plusieurs années, le Louvre défendit l'authenticité de son trésor. Finalement,
des nouvelles de cette affaire parvinrent jusqu'à Odessa, où vivait un orfèvre
du nom d'Israël Rouchomovsky.
Deux ans avant l'acquisition de la tiare par le Louvre, deux commerçants
avaient commandé à cet artisan adroit la tiare en question. Ils avaient
expliqué qu'il s'agissait d'un cadeau pour un ami archéologue et avaient fourni
à Rouchomovsky des détails sur des fouilles récentes pour l'aider dans son
travail. Ce n'est que lorsqu'il fut mis au courant du scandale du Louvre que
Rouchomovsky apprit ce qu'il était arrivé à son œuvre. Il se rendit à Paris et
se présenta comme le créateur de la tiare. Les experts du musée refusèrent de
le croire jusqu'à ce qu'il eût prouvé qu'il était capable de reproduire une
portion de la couronne. Horriblement gêné, le musée fit disparaître dans les
réserves l'objet compromettant.
Il n'était pas question de reprocher quoi que ce fût à Rouchomovsky, lequel
n'avait fait qu'exécuter une commande pour laquelle il n'avait touché qu'un peu
plus de 7.000 francs ; il fut au contraire admiré pour son travail et
gratifié par la suite d'une médaille d'or au Salon des arts décoratifs de
Paris. Il s'installa à Paris où il vécut jusqu'à sa mort en 1934.
En 1997, le musée d'Israël à Jérusalem emprunta au Louvre la tiare de
Saïtapharnès, qui lui faisait si peu d'honneur, pour une exposition spéciale
consacrée au travail d'Israël Rouchomovsky. La couronne avait achevé le cercle
complet – d'abord œuvre d'art, puis faux embarrassant, elle était redevenue
œuvre d'art.
lundi 5 septembre 2011
L'objet de la semaine (2) (bis)
Par Benjamin Martin-Tardivat le lundi 5 septembre 2011, 06:41

A l'origine, la firme tire son nom de Lionel Martin, cofondateur avec Robert
Bamford, et vainqueur en 1914 de la course Aston Clinton Hill Climb. Le premier
logo fut donc logiquement un enchevêtrement des initiales A et M dans un
cercle. A partir de 1927, changement de cap : le nom de la marque
s'affiche désormais dans une paire d'ailes. Mais ce n'est qu'en 1932 qu'est
choisi l'emblème encore utilisé actuellement.
Conçu par Sammy Davis, ancien coureur automobile de l'écurie Bentley, le logo
s'inspire de la forme d'un scarabée, symbole très utilisé dans l'Egypte
ancienne. Il sera progressivement modernisé et stylisé au gré des rachats du
constructeur. En 1947, le nom du nouveau propriétaire David Brown est ainsi
ajouté au-dessus des ailes. Il y restera jusqu'en 1972. Et les modèles Aston
Martin porteront désormais les initiales « DB ».
En 1964, le succès mondial du film Goldfinger marque le sacre des bolides
d'Aston Martin avec la première apparition de l'agent 007 au volant de la DB5.
Mais la firme continue à changer régulièrement de mains : en 1981, Victor
Gauntlett et Pace Petroleum s'en emparent. Ils adopteront le logo actuel en
1984 : pointes arrondies et nom de la marque sur fond vert.

La prise de contrôle par Ford en 1987 et 1994, puis le rachat en mars 2007 par
un consortium d'investisseurs koweitiens dirigé par David Richards n'ont rien
changé à l'identité visuelle de la marque. En 2005, le célèbre logo a fait son
retour sur le circuit de course. Et c'est toujours ce même emblème qui brille à
l'avant la DBS de James Bond dans Casino Royale ou de la dernière née de
l'usine de Gaydon, la Vanquish S !
jeudi 1 septembre 2011
La vente du siècle, lot n°1
Par Benjamin Martin-Tardivat le jeudi 1 septembre 2011, 16:20

EDGAR DEGAS (1834-1917)
Paysage d'Italie vu par une lucarne
huile sur papier marouflé sur toile
36.7 x 32 cm. (14½ x 12 5/8 in.)
Peint vers 1856-59
Estimation: €300,000 - €400,000
Vente: €457,000
Voir
ici
De son vrai nom Hilaire Germain Edgar de Gas, Edgar Degas est né le 19 juillet
1834 à Paris. Issu d'une famille de banquiers, il étudia à l'école des
beaux-arts sous la direction de Lamothe, un disciple d'Ingres. Peintre,
graveur, sculpteur et photographe, Edgar Degas sera tout à la fois.
« Plutôt petit que grand, la tête puissante, l'aspect narquois, le
front haut, large, bombé, couronné d'une chevelure châtaine, soyeuse, les yeux
vifs, malins, interrogateurs, enfoncés sous une haute arcade sourcillière, en
forme d'accent circonflexe, le nez quelque peu retroussé, aux narines ouvertes,
la bouche fine, à demi cachée sous une barbe légère, que le rasoir n'a jamais
touchée » (Paul Lafond, l'ancien conservateur du mussée de
Pau).
A 22 ans, en 1856, Degas voyage en Italie pour étudier les chefs-d’œuvre de la
Renaissance italienne. Naples, Florence et Rome seront ses étapes.
De Naples, rappelons nous ce que Flaubert écrivait: « Naples est
vraiment un séjour délicieux ..... (fragment de lettre à sa mère, 1851). Les
femmes sortent nu-tête en voiture, avec des fleurs dans les cheveux, et elles
ont toutes l'air très garces. Il n'y a pas que l'air. A la Chiaia (la Chiaia
est une grande promenade de chênes au bord de la mer - arbres et berceau et
murmure des flots), à la Chiaia les marchandes de violettes vous mettent
presque de force leurs bouquets à la boutonnière. Il faut les rudoyer pour
qu'elles vous laissent tranquille... »
Paysage d'Italie vu par une lucarne
Exécuté à l'huile sur papier et ultérieurement marouflé sur une toile ou un
carton (technique classique pour la peinture en plein air). Elle fut
probablement réalisé dans le grenier de la maison de campagne de Hilaire Degas,
le grand-père de l'artiste.
Ce tableau est le premier d'une longue série dans lesquels Degas explore les
effets visuels de la fenêtre et/ou de toutes autres formes d'embrasure, telles
que la porte, le miroir et le tableau. Ces "objets" se retrouveront fréquemment
dans ses œuvres que ce soit dans les portraits de bourgeoises ("Thérese Degas",
"Madame Jeantaud devant un miroir" ou de danseuses (Hall de ballet de l'opéra
dans la Rue Peletier).
La fenêtre est-elle une ouverture sur le monde ou sur l’image ?
En 1435, Alberti, dans son traité Della Pittura, attribue à la fenêtre un rôle
d'ouverture ou sur le monde ou sur la nature. On peut aussi y voir une
ouverture sur l’histoire ou sur l’image et, à ce titre, un double symbolique du
tableau. A la frontière de l’intime et de l’ouvert, la fenêtre sera en effet
fréquemment traitée par les peintres tout au long des siècles qui vont suivre.
Mais c’est surtout, après le XVIIe siècle hollandais, si attaché à sa
représentation, et à la fin du XIXe et au XXe siècle qu’elle va devenir un des
sujets centraux pour les créateurs. Bonnard, Dufy, Matisse, Picasso, Delaunay,
Marquet...
Degas exploite la fenêtre, comme des ouvertures, encadrées, réelles ou
illusoires. Espace intérieur versus espace extérieur, le paysage
extrêmement coloré, aperçu de la fenêtre qu'encadrent des murs quasiment
monochromes, ressemble à un tableau sur un mur. En tant qu’espace médian, la
fenêtre est tour à tour fantastique et fantasmatique, ouvrant alors sur le
monde du rêve ou du cauchemar. Elle est réaliste, avec une étonnante précision
descriptive et aussi bien classique revisité quand elle encadre la nature
morte.
Ces tableaux dans le tableau se retrouveront à plusieurs reprises dans l'œuvre
de Degas
Au Musée d'Orsay, on pourra contempler la "Danseuse chez le photographe".

L'ensemble forme une grille géométrique qui trouve un écho dans les bâtiments
extérieurs.
Austérité pour ce dernier tableau, rondeur, lumière et ombre pour le premier.
Moment romantique en tout état de cause.
mercredi 31 août 2011
Trouvé sur le Web...
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 31 août 2011, 11:27
http://storage.canalblog.com/24/98/71856/13683534_p.jpg
jeudi 4 mars 2010
Une olympiade ne doit faire oublier les précédentes
Par Benjamin Martin-Tardivat le jeudi 4 mars 2010, 17:07
Triste souvenir à l'ouverture

Mais beau résultat historique...

mercredi 3 mars 2010
Pauvres ... blondes (2)
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 3 mars 2010, 22:21
vendredi 19 février 2010
Le Palais de Donn’Anna Caraffa (2)
Par Benjamin Martin-Tardivat le vendredi 19 février 2010, 10:52
Il y a bien longtemps, disait-on, la Reine Jeanne vivait là, épouse d'un
vice-roi d'Espagne, qui tuait les marins qu'elle avait séduits, et les âmes des
morts rodaient encore la nuit entre ses murs.
La reine dont il est question serait Giovanna d'Anjou (1326-1382), dont les
quatre maris décédèrent dans d'étranges circonstances, ou bien encore Giovanna
II d'Anjou (1371-1435), dont le mari fut assassiné…
La confusion règne…
«That's why many people call the Palace of Queen Giovanna…a mistake, Sir.
Ignorance of the uneducated people ! That is the Palazzo di Donn'Anna, and
Donna Anna Caraffa was a great Neapolitan signora, wife of the Duke of Médina,
the Spanish viceroy who constructed the palace for her and was not able to
finish it » (Mare Nostrum by Vicente Blasco Ibanez).
En effet, son architecture fait non pas référence au 14ème siècle, mais plus au
17ème, de par la richesse et l'élégance de certaines de ses parties.
En fait, ce palais fut construit en lieu et place de la «Villa Sirena», nom du
véritable palais de la Reine Giovanna. Après le règne de la maison d'Anjou, le
palais est acquis par Dragonetto Bonifacio, et au 16ème siècle, par la
puissante famille Ravaschieri puis par les richissimes Caraffa.

Le Prince Carafa di Stigliano en fit don à sa fille Anna pour son mariage avec
le Duc de Médina de las Torres, Vice Roi espagnol du Royaume de Naples.
Sur ces ruines, Anna Caraffa confia à l'architecte Cosimo Fanzago la
construction de son palais, pour que l'on puisse y accéder tant par la route
que par la mer, depuis le Golfe du Pausilippe.
Les travaux ont commencé en 1630. Son architecture se révèle être la traduction
concrète d'une hiérarchie pyramidale : dans une grotte, en contact avec la
mer, les barques et les habitations de pêcheurs, à l'étage, la bourgeoisie, et
au dessus, la noblesse, dont faisait partie Anna Caraffa.
Doté d'un théâtre, Donn'Anna y organise les plus belles réceptions de Naples,
tant par la magnificence des lieux, que par le luxe déployé.
Pour sa première soirée, une pièce de théâtre est jouée, mettant en scène Donna
Mercede, nièce du Duc de Médina, et Gaetano Casapesenna, dans le rôle
d'amoureux éperdus. Les « acteurs » remplissant parfaitement leurs
rôles, nul n'est alors dupe de leur amour, mais tous savaient aussi que le
jeune homme était l'amant officiel de Donn'Anna.
La haine légendaire de Donn’Anna, des rumeurs et des quolibets poussèrent Donn
Mercede à s'exiler dans un couvent. Le jeune Gaetano la cherchera en Espagne,
en France et en Italie avant de mourir de fatigue.
Il est dit qu'après leur mort, l’âme des amants hanta le palais…
Le Duc de Médina se décida à rentrer en Espagne et laissa son épouse seule dans
son palais, ce qui entraîna la chute de Donn'Anna.
Alexandre Dumas, dans « San Felice », décrit la chute de cette noble
demeure. «Les napolitains, qui n'avaient pas fait entendre un murmure tant
qu'avait duré la puissance du vice roi disgracié, le poursuivirent après son
départ dans sa femme, et celle-ci, écrasée sous les dédains de l'aristocratie,
accablée par les insultes de la populace, quitta Naples à son tour, et alla
mourir à Portici, laissant son palais à demi-achevé, symbole de sa fortune
brisée au milieu de son cours.
Depuis ce temps, le peuple a fait de ce géant de pierre l'objet de ses
superstitions néfastes. Quoique l'imagination des napolitains n'ait qu'une
médiocre tendance vers la nébuleuse poésie, et que les fantômes n'osent
s'aventurer dans l'atmosphère limpide et transparente de la moderne Parthénope,
ils ont peuplé, on ne sait pourquoi, cette ruine d'esprits inconnus et
malfaisants qui jettent des sorts sur les incrédules assez hardis pour
s'aventurer dans ce squelette de palais ou sur ceux qui, plus audacieux encore,
ont essayé de l'achever, malgré la malédiction qui pèse sur lui, et malgré la
mer, qui dans son ascension progressive, l'envahit de plus en plus : on
dirait que, pour cette fois, les murailles immobiles et insensibles ont hérité
des passions humaines, ou que les âmes vindicatives de Médina et d'Anna Caraffa
sont revenus habiter, après la mort, la demeure déserte et croulante qu'il ne
leur a point été permis d'habiter de leur vivant ».
Cette superstition est relayée bien plus tard par les habitants de Mergelina,
quartier voisin du palais.
On y avait entendu des bruits de chaînes, mêlés à des gémissements. On avait, à
travers les fenêtres, vu flotter des lumières bleu pâle, errant dans les salles
humides et inhabitées.
On racontait aussi que ces ruines étaient devenues le repère des
malfaiteurs.
On dit aussi qu’une nuit, un pêcheur avait été obligé de chercher un refuge
dans la grotte sur laquelle le palais est bâti. Il avait entendu des ombres
vêtues du costume des pénitents, qui assistent dans leurs derniers moments les
patients avant le gibet ou l'échafaud.
vendredi 8 janvier 2010
Famous photos
Par Benjamin Martin-Tardivat le vendredi 8 janvier 2010, 15:04

mercredi 6 janvier 2010
Famous photos
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 6 janvier 2010, 17:02

mardi 5 janvier 2010
Famous covers (revival)
Par Benjamin Martin-Tardivat le mardi 5 janvier 2010, 10:04

vendredi 20 novembre 2009
Photos retouchées
Par Benjamin Martin-Tardivat le vendredi 20 novembre 2009, 14:34

A lire ici
mercredi 18 novembre 2009
Padaboum... Quand la pub milite pour la paix des ménages
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 18 novembre 2009, 18:43
L'art du Packaging... ABOLUT
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 18 novembre 2009, 14:48

A voir notamment ici
lundi 21 septembre 2009
Famous covers (revival)
Par Benjamin Martin-Tardivat le lundi 21 septembre 2009, 11:25

A lire
ici un article intéressant de ce jour du Parisien
"Le 15 septembre, une proposition de loi, cosignée par une cinquantaine de
parlementaires, a été déposée pour que, «au nom de la transparence», la mention
«photo retouchée» soit systématiquement aposée sur chaque cliché modifié par un
logiciel informatique. Objectif : lutter contre une certaine image
stéréotypée de la femme toujours jeune et mince, qui peut avoir une mauvaise
influence sur les adolescentes. «C'est une question de santé publique. Mais il
s'agit aussi de protéger le consommateur»".
L'article "Une élue en guerre contre les photos retouchées" est assez bien fait
et démontre la volonté de transparence dans la "lecture des images".
Pub Dove évolution : du mannequin à l'affiche
vendredi 11 septembre 2009
11 septembre
Par Benjamin Martin-Tardivat le vendredi 11 septembre 2009, 12:45
A lire
ici

mercredi 11 février 2009
Brèves histoires de miroirs (5)
Par Benjamin Martin-Tardivat le mercredi 11 février 2009, 22:46
C'est également à la Renaissance qu'un nouveau genre apparaît :
l'autoportrait.
Le miroir étant l'objet qui permet à l'artiste de reproduire ses traits afin de
les fixer sur la toile, il peut figurer sur l'œuvre. La peinture étant surtout
une activité masculine à l'époque, il existe peu d'exemples d'autoportraits
féminins. Ces quelques cas nous montrent malgré tout que ce genre neuf permet
aussi à la femme artiste de s'affirmer en tant que peintre et en tant que
femme.

Cependant, comme la peinture et la femme sont considérées comme étant toutes
deux au service de la beauté, le miroir présent dans les autoportraits féminins
est associé à un instrument de toilette. Cette confusion, qui amène à confondre
scène d'atelier et scène de toilette, fait que l'autoportrait féminin est
considéré comme narcissique. La relation entre la femme et le miroir est
souvent vue par les hommes comme secrète et mystérieuse. Ce plaisir que la
femme ressent lors de ces moments d'intimité peut aller jusqu'à provoquer la
jalousie de l'homme : l'aimée préférant son miroir de toilette à l'œil de
son amant.
Dès le début du XVIIème siècle, la femme au miroir illustre surtout deux grands
thèmes : la Vanité et les Vénus. Le miroir est ainsi le symbole de la
beauté et du pouvoir de séduction, bien qu'il puisse encore mettre en scène le
narcissisme de la femme qui admire son reflet dans le miroir, en se contentant
de cette relation intime. Le miroir a donc un statut ambivalent. Soit il
dévoile la beauté et engendre le désir, soit il met en garde contre la
fragilité de cette beauté et appelle à la prudence en évoquant les ravages
causés par la vieillesse. La femme au miroir incarne, dès lors, tantôt une
déesse vénérée et fragile, tantôt un monstre concupiscent.
L'époque Contemporaine, est une période foisonnante en changements et
innovations, comme l'apparition de la photographie et plus tard de
l'informatique. C'est également à cette époque que les bouleversements sociaux
et politiques, comme la liberté et la reconnaissance de la femme acquises grâce
à son émancipation et l'internationalisation des échanges humains, amènent de
profondes modifications dans les mentalités. Ces évolutions et révolutions se
répercutent dans l'art qui connaît alors une véritable explosion. De nouveaux
mouvements se succèdent sans arrêt et conduisent à de nouvelles recherches
artistiques.
Le thème de la femme au miroir est touché, lui aussi, par ces nombreux
bouleversements. Il continue d'illustrer les symboliques anciennes comme la
toilette, la coquetterie ou la vanité. Mais le miroir, quand il est associé à
la femme, reste aussi le moyen de modifier le rendu de l'espace. En effet, le
miroir présent dans ces œuvres peut agrandir le champ de vision de la toile et
donner à voir des angles de vue inattendus. Les jeux optiques, via le miroir,
tout comme les déformations et les dédoublements, se multiplient au XXème
siècle.

Cette capacité du miroir à reproduire le visuel dans le visuel va conduire les
artistes à le considérer comme la métaphore de la peinture. Le nombre
d'autoportraits féminins s'accroît considérablement au siècle dernier, ce qui
est notamment à mettre en parallèle avec l'évolution du statut de la femme. Il
perd peu à peu sa connotation péjorative et devient un genre à part
entière.
À l'Epoque Contemporaine, le thème de la femme au miroir conduit également à
illustrer plus fréquemment le repli sur soi. Qu'il évoque l'introspection ou le
rêve, ce thème reflète bien les différents changements de l'époque, tout comme
il s'aligne sur les recherches menées sur l'inconscient par les philosophes et
les psychologues. Le miroir médiateur d'un questionnement intérieur lié à la
connaissance de soi n'est pas neuf, mais le nouveau statut octroyé à la femme,
aboutit à le lier davantage à l'imagerie féminine.
Tana Hoban (Sans titre), Centre Pompidou
Un autre changement, propre au XXème siècle, est le fait d'envisager le miroir
dans sa matérialité. C'est ainsi que le thème de la femme au miroir peut être
illustré sans réellement figurer une glace mais en l'utilisant comme support de
l'œuvre, représentant la femme.
mardi 10 février 2009
Brèves histoires de miroirs (4)
Par Benjamin Martin-Tardivat le mardi 10 février 2009, 07:25
Thèmes : Reflets d’histoires
Durant l'Antiquité, le thème de la femme au miroir est principalement lié à son
devoir d'être jeune et belle, ainsi qu'à son pouvoir de séduction devant
déboucher sur la procréation. Cette iconographie basée sur l'apparence
extérieure et sur l'exclusivité du pouvoir de procréer, détenu par les femmes,
s'éloigne de la conception introspective de Socrate, plutôt réservée à l'homme.
Cette dichotomie extérieur-intérieur, corps-esprit, action-pensée subsiste
longtemps dans nos civilisations.
Au Moyen Age, les représentations de femme au miroir sont essentiellement des
allégories. Celles-ci peuvent être tantôt positives, comme la Prudence et la
Raison, tantôt négatives, comme la Vanité, l'Envie et l'Orgueil. Ces désordres
de l'âme féminine rappellent la faute commise par Eve, qui peut d'ailleurs être
présentée, elle aussi, avec un miroir.

Dans l'iconographie religieuse, le miroir tenu par Marie évoque qu'elle est le
« Miroir sans tache » de Dieu. Tandis que celui de Marie-Madeleine
rappelle qu'elle a succombé à la vanité et à la luxure. Dans l'iconographie
profane, le miroir est associé à la femme pour dénoncer les abus de sa
coquetterie. L'attrait de la parure et du fard, exercé sur les femmes, ainsi
que le plaisir qu'elles éprouvent à s'admirer sont considérés comme malsains
voire maléfiques. Le Diable, créateur de mensonges et d'illusions, est dès lors
souvent associé à cette iconographie et représenté aux côtés de la
coquette.
Parfois, la vanité de la femme s'auto-admirant dans le miroir est liée à la
représentation de la Mort. Dans ce cas, la belle, perdue dans une profonde
contemplation narcissique, ne remarque pas la Mort qui rôde à ses côtés.
Symbole de la beauté éphémère et du temps qui s'écoule irrémédiablement, cette
iconographie rencontre un succès particulier dans les pays germaniques. Les
représentations de la femme au miroir, au Moyen Age, sont donc, dans la plupart
des cas, des œuvres didactiques, dont la connotation moralisatrice est à mettre
en relation avec le message délivré par la religion chrétienne, alors à
l'apogée de son influence.
Dès la Renaissance, les progrès réalisés en sciences conduisent l'homme à une
meilleure connaissance du corps humain. C'est ainsi que le thème de la femme au
miroir sert aussi de prétexte à l'étude du nu. En outre, les scènes de toilette
sont une des seules occasions pour les peintres d'essayer de capter et de
rendre la sensualité qui émane de la femme nue.
C'est également à la Renaissance qu'un nouveau genre apparaît :
l'autoportrait.
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